Я дивилася виставку «Памʼяті тої, що памʼятає» майже не заглядаючи у кураторський текст. Крім коментаря на стіні біля входу у першу залу, всі записи, що мали б традиційно мешкати прямо в експозиційному просторі, існують осторонь у 19-сторінковому буклеті у форматі А5. Я тримала його у руках протягом всього перегляду, але цей текст був для мене радше стороннім обʼєктом. Відтак «Памʼяті тої, що памʼятає» під кураторством Лізавети Герман і Марії Ланько – це виставка, яку мені спершу вдалося передусім дивитися, а не читати.
фрагмент експозиції виставки «Пам’яті тої, що пам’ятає» фото — Естет Газета
Сторонність кураторського тексту і відсутність етикетажу робіт, а відтак імен, назв, матеріалів і правовласництва в експозиції, – лишає мені виставковий простір майже текстуально невинним.
У тексті нижче я однак не відмовляю кураторському коментарю.
Текст – окремий обʼєкт, з яким можна сперечатися або ігнорувати, включатися у нього, переповідати або шукати можливість сепарації, намагаючись побачити/сказати те, що не бачить/не каже він сам. Не визнати свою залежність від нього я не можу. Але і позбутися бажання бути чимось іншим, ніж він, а тому відсувати почасти убік – теж ні.
Як наміцно вшите усередину посилання, історія Аліни Ламах – джерело виставки, хоч її роботи не в центрі експозиції.
Структурний центр «Памʼяті тої, що памʼятає» – порожній, але зашарований численними мистецькими, кураторськими й архітектурними висловлюваннями. Звʼязані із роботами Ламах, вони демонструють те, що самі її гобелени, ескізи і рисунки ніби не в змозі: вказати на себе як на політичне і субʼєктне.
Більшість свого життя Аліна Ламах присвятила упорядкуванню «Книги схем» свого чоловіка, Валерія Ламаха, паралельно працюючи над гобеленами і жакардами на Дарницькому шовковому комбінаті у Києві. Виставка виробляє і водночас засвідчує її мистецькі ідентичності: рисувальниця, художниця, авторка гобеленів. Контрвагою таким фіксованим сутностям стає фокус на практиці і процесуальності. Тож і наріжним словом кураторського словника є «памʼятання» на противагу «памʼяті»: довга й кропітка упорядницька турбота Ламах про чоловікову спадщину стає оптикою для погляду на її власні роботи, виводячи з тіні її мистецьку практику.
Анна Даучікова. Портрет жінки в інституції — Аліна Ламах із текстильною промисловістю, 2017 фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
До затінення, напруги світла і темряви – експозиція звертається у другій залі (підвальний поверх), де ніби непробивне світло після яскравого зачину поступово поглинається нашаруваннями скла (Станіслав Туріна, «Де зникає світло? Робоча назва»); де за яскраво освітленими чорно-білими гобеленами за ескізом Ламах – у тіні копій та світла існують кольорові гобелени самої Ламах (Тереза Барабаш, «Антитеза»); де у фільмі «Її право» Саодат Ісмаїлової – екранне мистецтво, акт висвітлення і радянська емансипаційна політика щодо жінок Узбекистану викриваються як спосіб заволодіти тими, яких звільняють.
У світла відтак зʼявляється рельєф і виразна маніпулятивність. Зазвичай позбавлене відчутної ваги, воно важчає, стає матеріальним, узалежнює від себе речі, на які проливається або не потрапляє. Світло як недотримання обіцянки прозорості; світло як те, що лишає в тіні; висвітлення як пропаганда.
Станіслав Туріна. Де зникає світло, 2011–2024
фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Тереза Барабаш. Антитеза, 2024, світлова інсталяція фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Саодат Ісмаїлова. Її право, 2020, кіноархівний колаж фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
За мапою, у першій залі верхнього поверху глядач/-ка має спершу потрапити у квартиру подружжя Ламахів. Архітектурна інсталяція приблизно копіює їхнє реальне житло («Квартира Аліни, Валерія та Людмили Ламахів», Ксенія Білик). У ній – кілька кімнат із порожнечами і поруйнованими стінами; вікно, з якого впізнається вид на київське правобережжя з русанівського острова («Перспектива», Ксенія Білик), гобелени «Дама з єдинорогом» і «Малюнки на камінні» самої Ламах, сторінки й обкладинка з «Книги схем» її чоловіка.
Усередині інсталяції разом із роботами подружжя – візуальні обʼєкти Анастасії Стефанюк («Аліна і я»), Анни Даучікової (відеопортрет Ламах «Портрет жінки в інституції – Аліна Ламах із текстильною промисловістю») і Михайла Барабаша («Digital Memory Carpet»).
Простір відтворює роботу памʼяті: місцями змінена чи пошкоджена, вона діє за принципом вигадки, забування, постійного оновлення і втрачання.
Ксенія Білик. Перспектива, 2024, цифрове відео, проєкція
фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Ксенія Білик. Квартира Аліни, Валерія та Людмили Ламахів, 2024, інсталяція фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Михайло Барабаш. Digital Memory Carpet, 2024
фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
В іншій частині зали розташовані блискучі, масивні керамічні голови (шамот, глазур) – лиця корінних народів Сибіру з острова Колґуєв, створені Адою Рибачук і Володимиром Мельніченком. Тут же висять чотири високі гобелени із публічними трагедіями України (Бабин Яр, Чорнобиль, справа Василя Стуса). На центральній стіні – ручна вишивка «Метелики» Станіслава Туріни. Комахи присвячуються памʼяті Яна Гіпана Метелика Лящинського, незнайомця, з яким Туріна формує памʼятальний звʼязок через вишивання.
Пізніше з кураторського тексту дізнаюся, що наскрізна архітектурна форма всієї виставки – храм. Так само згідно з текстом гобелени височіють на вівтарі.
Гобелени АРВМ: «Вітер з моря», «Атомний вибух на Новій Землі», «Крик птаха», «Північне сяйво», «Простір тундри». Скульптури АРВМ: «Коли руйнується світ. Бабин Яр», «Дзвони Чорнобиля», «Меморіал ім. Стуса», «Розстріляний звук. Бабин Яр».
Станіслав Туріна. Метелики, 2020–2022 (фото 1); АРВМ (Ада Рибачук та Володимир Мельніченко) Вітер з моря, 1982–1990-ті рр (фото 2); АРВМ Коли руйнується світ. Бабин Яр, 2001 (фото 3); АРВМ Крик птаха, 1982 (фото 4); АРВМ Простір тундри, 1985 (фото 5) фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Скульптури АРВМ повернуті убік квартири Ламахів. Поміж гобеленів у центрі – метелики Туріни, які, якщо триматися ідеї храму, нехай безрелігійного, займають чи не найважче символічне місце.
Простір стає більшим завдяки руху – речі стають частинами одна одної, нашаровуються, створюють між собою новий обʼєкт, який можна відчути тільки ковзаючи і не фіксуючи погляд.
У роботі памʼяті/-ей немає остаточного напрямку. Памʼять – у множині, а не в однині, у багатоперспективності, а не статичності. Щоб не розчинитись у спогадах і їхній нетривкості, памʼятання належить речам, згідно з якими ми діємо, до яких тяжіємо, через які відчуваємо себе матеріалізованими і повнішими.
Без обʼєктів памʼять занадто безтілесна і невагома. Їй недостатньо наших власних тіл.
Божена Чагарова. Із серій «Пінчук», 2010-2015 фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Третя зала, названа «Художня майстерня – безпечний простір», містить вишивки із політико-культурною сатирою Божени Чагарової із серій «Пінчук» і «Мрія», обіч них – кіноробота Джета Братеску «Майстерня» і проєкція Марка Чегодаєва «Невизначена територія». З іншого боку зали розташовані акварельні роботи Аліни Ламах, привезені з її подорожей Карелією та Киргизстаном («Серія флористичних замальовок»).
У наступній залі – роботи Ламах, Кахідзе і Даучікової, які працюють із цілим і розшарованим, перезбиранням і витворюванням нового субʼєкта. У випадку з Ламах – це її «Серія ескізів до портрету Катерини Білокур», де вона досліджує образ художниці, виконує його у різних ракурсах і шукає найвдалішу форму; у роботі «Три покоління жінок» Алевтина Кахідзе документує сімейні травми і шукає вихід на нову ідентичність через роботу із минулим; пошук альтернативи власному тілу і використання скла як посередника між тілесністю і гендерною ідентичністю у відеороботі Анни Даучікової «Про аломорфність».
Аліна Ламах. Серія ескізів до портрету Катерини Білокур, 1981 фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Алевтина Кахідзе. Три покоління жінок, 1996-2024 фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Далі в наступній залі – лише текстиль, щодо якого кураторський текст пропонує зруйнувати ієрархію високого/низького і декоративно-ужиткового/політичного. Серед представлених творів: роботи Аліни Ламах, Володимира Кузнєцова, Бібліотеки наочних явищ (Ольга Гайдаш, Євген Шимальський), Люсі Іванової, Малґожити Мірґа-Тас.
Аліна Ламах – не тільки художниця, а й метафора для експозиції, в якій усі й усе переплітається, зшивається насилу або непомітно, тнеться, провисає всередині, натягується на початку і наприкінці. Зрештою, художниця і її «перевідкрита» мистецька практика – символічний ресурс у розмові про культивування памʼяті як неостаточного і динамічного процесу, про історичну несправедливість, пригнічення і маргіналізованість.
Малгожата Мірґа - Тас. Розплющте очі, 2020 фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Це також виставка про потребу загоєння і виривання себе зі стану спустошеності. Нестача повноти у «Памʼяті тої, що памʼятає» – втілюється у піднесенні.
У кураторському тексті експозиція набуває позірної прозорості і деінде навіть дидактичності. Надрукований окремо, текст майже самоусувається, не втручається матеріально у візуальне поле виставки, але його неінвазивність розсіюється після читання. Із піднесеністю і наставництвом кураторського голосу можна або погодитись, або відмовити йому.
Наприкінці виставка завершує себе як акт вшанування – у маленькій, майже клаустрофобічно затемненій залі підсвітлені роботи «Букет квітів» Білокур і «Трави» Ламах. Їх тематично перебиває «Дитяча кімната» Люсі Іванової, в якій художниця свідчить про власний досвід пологів і піклування про дитину. Поряд із ними «Маріуполь, мальви» Павла Макова – де на руїнах міста зростають квіти. Тож зрештою я опиняюся чи не у біблійній кінцівці: храмова композиція набуває своєї логічної кульмінації через поховання, покладання і піднесення квітів сьогоднішній війні, їх проростання крізь зітліле й окуповане місто. «Перевідкриття» Ламах, про яке йдеться у кураторському тексті, – кінець кінцем нагадування, що закликає, вчить, пророкує і заповідає памʼятати про кінець світу і все те, що може бути після нього. Виставка ж діє за принципом епічного писання, позбавленого однак центру й обрамленого квітами.
Катерина Білокур. Букет квітів, 1942
фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Павло Маков. Маріуполь, мальви (кольорова вкладка з Абракадабри), 2023 фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
І ще один елемент зали: відеодокументація перформансу «Прощальна пісня» Ґульнари Касмалієвої і Муратбека Джумалієва. У ній – ще один жест, цілком феміністський й антиколоніальний, що повʼязує квіти і фігуру жінки через обрізання довгого волосся. Позбавитися ваги? Розперізатися, скинути пояс, розсипати жмут квітів? Втратити символічну вагу? Набути нової?
Тож крім культивування, вшанування і вправ у втрачанні – «Памʼяті тої, що памʼятає» пропонує втрату як набуття і спротив. Попри відчуття відсутності власної ваги.
Ґульнара Касмалієва та Муратбек Джумалієв. Прощальна пісня, 2002 Відеодокументація перформансу
фотограф — Роман Шишак, фото надане Jam Factory Art Center
Памʼять невагома – її можна торкнутися насамперед через речі, мову, фізичні симптоми забуття і надлишкового памʼятання у стані посттравматичного розладу. Спокуса зосередитися лише на обʼєктах завжди велика, і, певною мірою, заспокійлива. За речі – і навіть за мову – можна триматися, але виставка «Памʼяті тої, що памʼятає» стала для мене місцем, де разом із пропозицією обʼєктів рівноцінною пропозицією простору могла б бути спустошеність, ритм позбавленості, втрата ніколи не набутого й обтяжливої спадщини. У порожньому центрі – невагомість, з якої доводиться вчитися говорити.
Матеріал: Анна Юхимець
(створення цього тексту стало можливими завдяки підтримці Jam Factory Art Center)
також читайте: «П’ять поверхів, п’ять кіл, п’ять поглядів на творчість». Про першу музейну ретроспективу Тіберія Сільваші
תגובות